Longoni Emilio
Barlassina, MB, 1859 - Milano, 1932
"Sorriso del lago"
Olio su tela, cm 76x135.5
Firmato in basso a destra: "Emilio Longoni".
Databile: 1914 circa
Bibliografia
Bernasconi, 1915, p. 94. Marangoni, 1915, p. 152; Bellonzi-Fiori, 1969, voL 11, p. 133, n.V1II. 74; Anzani-Pirovano, 1992, voI. J, p. 96, tav. 99; G. Ginex, 1995, p. 115 (ripr., pp. 316-317, n. 422).
Esposizioni
Venezia, 1914, p. 8, n. 12. Milano, 1915, p. 12, n. 11. Milano, 1990. Milano, 1992.
Il dipinto, già pubblicato da chi scrive (1992) Con il titolo Alba sull’isola di San Giulio d’Orta - - come da scritta sul telaio del quadro --, titolo successivamente corretto da Giovanna Ginex (1995) con quello di Sorriso del lago, con il quale l’opera è esposta nel 1914 alla XI Biennale di Venezia e, quindi, l’anno seguente, alla mostra annuale della Permanente -- anni perciò che valgono come datazione “ante quem” del dipinto, che il pittore potrebbe anche aver ritoccato dopo la rassegna veneziana, a giudicare da quanto scrive Bernasconi: “Rivistolo, m’è piaciuto di più: non so se il pittore vi ha aggiunto ancora, o se è virtù insita nella sua pittura” - il dipinto, si diceva, raffigura con tutta probabilità l’Isola Madre del lago Maggiore, soggetto non infrequente nei quadri di paesaggio dei pittori lombardi del secondo Ottocento e del primo Novecento. Poiché tuttavia, ricorda la stessa Ginex, non sono documentate, dopo i soggiorni giovanili a Ghiffa, presenze dell’artista sul Lago Maggiore, è molto probabile che Longoni abbia eseguito il dipinto utilizzando, come dato di partenza, secondo una prassi non inconsueta ed ampliamente legittima dallo scientismo positivista, un’immagine fotografica, forse la stessa riprodotta in un supplemento de “L’Illustrazione Italiana” del 1902-1903. L’immagine che Longoni, in sintonia con gli svolgimenti della sua pittura a partire dal secondo decennio del secolo, declina e trasfigura in una vera e propria ricerca luminosa ed atmosferica che, maturata sotto il segno di una tensione mistica di ispirazione buddista ed elaborata secondo un’autonoma interpretazione, sempre più estenuata, del puntinismo, lo conduce ad una progressiva smaterializzazione e polverizzazione delle forme. Come appunto nel Sorriso del lago, pittoricamente costruito su una dominante molto chiara, con la forma dell’isola e della montagna che si staglia in lontananza come affiorante dall’impalpabile atmosfera del primo mattino, in cui realtà e sogno si incontrano in un clima di soffusa evocazione, con un rimando, anche abbastanza esplicito, all’ultimo Ranzoni, quello appunto dei “romantici” e malinconici paesaggi lacustri. Con una riproposizione, quindi, del problema dei rapporti fra Divisionismo e Scapigliatura, evidenziato dalla predilezione per lo sfarsi della forma e per il disgregarsi, vago ed indefinito del tessuto cromatico che erano stati propri di un Cremona e di un Ranzoni e che riaffiorano nell’attività più tarda di Longoni, come anche nel lavoro di Grubicy e di Previati. Pur se accanto all’attenzione per Ranzoni non è da escludere anche l’interesse per certa cultura impressionista ormai nella sua fase estrema, quella pittura di luce nella quale operava fin dall’ultimo Ottocento Monet, quella pittura che proprio in quegli anni trovava spazio anche nelle biennali veneziane e negli scritti di Vittorio Pica. G. Anzani